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ARESTAS

ARESTAS

Puctum para nº3

AShibli_3.jpg

© Ahlam Shibli, Death nº3 – Bairro de Rafediya, Rua 15, Nablus, 22 de Fevereiro de 2012.

«Uma manifestação frente aos escritórios da Cruz Vermelha em Nablus, organizada pela Frente Democrática para a Libertação da Palestina (FDLP) de apoio à greve de fome dos palestinianos sob detenção administrativa por Isarel em protesto contra o seu encarceramento. A 17 de Abril foi anunciada uma greve geral de fome que terminou a 14 de Maio, quando o governo de Isarel aceitou suspender o isolamento prisional, autorizar a visita das famílias oriundas da Faixa de Gaza e suspender a detenção administrativa.» © Phantom Home (2013:213)

 

Puctum para nº3

 

Uma voz ecoa na fotografia e outra

entre braços erguidos.

Que fazer?

 

Puctum-Haiku para nº2

© Ahlam Shibli, Death nº2 – Bairro de al-Dahiya e Campo de Refugiados de Balata, Nablus, 28 de Fevereiro de 2012.

«Com aproximadamente 25 000 habitantes e uma área de 0,25 km2, Balata é uma das regiões do mundo com maior densidade populacional e o maior campo de refugiados da Cisjordânia. É conhecido como um reduto da Fatah, cofundada em 1959 por Yasser Arafat (também conhecido como Abu Amar)» © Phantom Home (2013:212)

 

Puctum-Haiku para nº2

 

Estendi roupa

entre parabólicas.

Que dia solarengo!

Puctum-tanka para nº1

Ahlam_Shibli_Death_1.jpg© Ahlam Shibli, Death nº1 – Campo de refugiados de Ala’in na parte ocidental de Nablus, 26 de Outubro de 2011.

«Durante a Segunda Intifada, Nablus foi um centro da resistência palestiniana às forças de ocupação israelita. Na cidade situam-se quatro campos de refugiados sob administração da Agência das Nações Unidas de Assistência aos Refugiados da Palestina no Médio Oriente (UNWRA): Balata, Askar Antigo, Askar novo e Ala’in. A UNWRA designou este último Campo nº1. A população local chama-lhe contudo Ala’in, numa referência a uma fonte de água que abastecia os refugiados quando o campo foi criado. Ala’in é conhecido pelo apoio à marxista-leninista Frente Popular para a Libertação da Palestina (FPLP), fundada por George Habash em 1967. Durante a Segunda Intifada, as forças de ocupação israelita mataram mais de 500 residentes em Nablus e nos seus campos de refugiados e feriram mais de 3000. Cerca de sessenta casas foram destruídas» © Phantom Home (2013:212)

 

Puctum-tanka para nº1

 

Na cova do vale

Não vejo uma oliveira

Outubro chegou?

 

Também não vejo casas.

Só legos empilhados!

Uma leitura actualizante de a Arte de Ser Português In Ensaios de Teatro nº2

Publicação anual | Novembro 2013 | informações: http://teatroensaio-teatreia.blogspot.pt/

 

 Uma leitura actualizante[i] de a Arte de Ser Português

 

Dedicatória:

À leitora ideal para uma performance actual da arte de ser apenas uma mulher.

 

Uma leitura no teatro do mundo

 

Uma leitura em que possamos criar um diálogo provocando o passado e convocando o futuro numa linguagem presente? Será, esta questão, o desafio que suscita a Arte de Ser Português? Como é que nos vemos enquanto mulheres no espaço textual e no espaço convocado pelo texto de Teixeira de Pascoaes, neste navio, «heterotopia por excelência» (Foucault, 1966), sempre em partida anunciada que nunca partiu ou que, antes de partir, sempre já regressou? Onde nos colocamos nesta repetição que aponta para um círculo inquebrável?

A Arte de Ser português[ii] de Teixeira de Pascoaes tem quase um século. Relembramos que foi escrito em 1915 e revisto e actualizado pelo poeta de Amarante em 1920. Como tal, no âmbito dos estudos literários, pertence ao que é chamado de «literatura antiga». Sem enveredar por uma abordagem historicista, apesar de tal componente poder vir a ter o seu peso na compreensão contextual do texto de Pascoaes, parece-nos pertinente referir muito brevemente pequenos indícios temporais e históricos. A Arte de Ser Português situa-se num contexto histórico nacional com características muito específicas posto que, no tempo convocado por Cronos[iii], corresponde aos primeiros anos da República (1910) e simultaneamente, num tempo convocado por Tempus[iv], carrega os sinais de uma configuração progressiva dos fundamentos das ditaduras (1926). Num contexto histórico internacional, o texto situa-se durante a primeira guerra mundial (1914-1918). Ambas estas referências históricas apenas apontam para um aspecto com um certo peso no texto de Pascoaes, isto é, a questão essencialmente ligada à natureza dos nacionalismos, convocada de forma premente na Arte de Ser Português em que se vislumbra os sobressaltos e os fundamentos dos nacionalismos profundos e, tão frequentemente, ressurgentes enquanto identidade aglutinadora e exclusiva, em momentos de conflitos armados e como podemos verificar em tempos de crises económicas, sociais e políticas. Num contexto artístico europeu tendo em conta a presença premente dos nacionalismos, não podemos deixar de referir o movimento chamado de futurismo centrado na figura do poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti com a publicação do manifesto futurista em 1909 no jornal Le Fígaro..

No que concerne os textos antigos, estes colocam-nos sempre, do ponto de vista da teoria da literatura, diante de um problema que nos projecta para a sociologia da leitura, passando pela estética da recepção[v] até à teoria da comunicação. Para Jauss[vi] a obra literária, ou artística, tem por ambição permanecer válida, isto é, legível para além do tempo e do espaço em que foi concebida e realizada. Por outro lado, o texto literário só é válido através dos seus leitores reais[vii], isto é, pelas repetidas leituras através dos tempos e dos espaços. Partindo destes pressupostos, o texto do poeta de Amarante coloca-nos diante de um problema que convoca a leitura e os leitores. Primeiro, porque se trata de um texto doutrinário e, como tal, estabelece os limites dos seus destinatários[viii], isto é, um conjunto mais reduzido de leitores ideais[ix] que configuram implicitamente possíveis leitores reais. Segundo, porque Teixeira de Pascoaes dirige o seu texto a um grupo etário de pessoas localizadas em determinado espaço, isto é, um conjunto de pessoas de uma região específica, neste caso Portugal, com determinadas idades, neste caso a «mocidade». Isto é realizado através de uma epígrafe, um texto curto que antecede o texto sob a forma de uma dedicatória. Esta dedicatória é um paratexto[x] que adquire as características de uma palavra autoritária[xi]. Contudo, uma leitura atenta do texto, colocando-o no seu contexto histórico, envolve-nos numa contradição. Esta constrói-se em torno da palavra autoritária da dedicatória e do conteúdo textual. Verificamos que o texto parece ser mais dirigido a pedagogos do que à mocidade dos anos 1915. Neste sentido intuímos que Teixeira de Pascoaes adoptou uma espécie de protocolo de leitura temporal e socialmente desviante indicando dois caminhos. Primeiro, induzindo o possível leitor, seu contemporâneo, em adoptar a dedicatória para si mesmo, aplicando-a a um propósito pedagógico em que a população visada seria a mocidade com a qual estaria ou entraria em contacto. Por outro lado, o leitor ideal a quem o texto se dedica, é o im-possível leitor de 1915. Pois sabemos que nessa altura, esse leitor ainda era um leitor raro, posto que a taxa de alfabetização era muito baixa[xii]. Terá sido esta a razão que levou Miguel Esteves Cardoso, na introdução que fez ao texto publicado pela Assírio e Alvim em 2007, a dizer que «Os Portugueses de Pascoaes nem sequer existiam.» Possivelmente, o leitor ideal visado pelo autor terá sido um leitor de Outro tempo, um leitor que teria vindo a existir verdadeiramente através das reformas educativas previstas pela República, a criação de escolas, a escolarização e a escolaridade obrigatória. A formação de uma consciência política e o envolvimento na vida da polis depende do contacto das pessoas com a linguagem oral e escrita, assim como no desenvolvimento das faculdades de compreensão, interpretação e formulação de conteúdos. Contudo, a História teve outros contornos e este projecto humanista republicano não chegou a ser completado devido à instabilidade política que trouxe a ditadura militar de 1926 e depois o Estado Novo (1933-1974). O leitor ideal de a Arte de Ser Português não assistiu ao seu nascimento, apenas ficou esboçado na dedicatória do teorizador da Renascença Portuguesa. Em vez de crescer, desfaleceu, minguou, des-existiu e ficou preso na narrativa doutrinária do poeta do saudosismo. Ainda que o texto possa ter tido o seu impacto junto de alguns eruditos da época, ainda que possa ter sido aproveitado, desvirtuado, ou desviado, pelos fazedores das políticas do Estado Novo, o texto nunca cumpriu a sua função inicial mais envolvente e abrangente.

Situando-nos de um ponto de vista de uma humanidade partilhada, num mundo partilhado[xiii] e remetendo para a definição da palavra «esquerda» dada por Gilles Deleuze no Abecedário[xiv], convocando a nossa percepção do mundo enquanto indivíduos colocados no mundo, sendo que o mundo é o Mundo e não apenas o nosso pequeno mundo limitado a nossa casa, podemos verificar, de um ponto de vista intimamente português, que, tal como nos diz José Gil[xv], «(...)todos os portugueses falam constantemente dos portugueses que são assim ou assado»(2005:15), que a saudade tem sido muito explorada para esboçar os contornos do ser português e isto tanto a nível da produção artística, dos ensaios literários, como a nível popular, quer pelos habitantes de Portugal, quer pelos seus emigrantes pelo mundo. Uma leitura actual de Pascoaes não pode, de nenhum modo, seguir a vereda de uma crítica anacrónica necessariamente obsoleta pela própria natureza do conteúdo do texto e pela distância temporal, nem se pode reduzir a uma interpretação passadista convocando uma abordagem ucrónica. Ainda que teríamos certamente que reconsiderar questões que envolvem a arte de ser só por si e, por outro lado, o facto de poder ser português. Isto no sentido de não cairmos em configurações de nacionalismos exacerbados que tanto prejudicam as populações no contexto mundial actual. Por outro lado, não devemos esquecer o que António José Saraiva[xvi] nos indica acerca do carácter perigosamente subjectivo que pode constituir a descrição de um povo:

 

«Reconhecemos que ao tentar caracterizar individualmente uma nação entramos num género de problemas para o qual não há método científico estabelecido, e por isso é aqui grande o risco de impressionismo arbitrário, dos estereótipos e das generalizações sem fundamento, de que aliás há vários exemplos.» (1996: 77).

 

Escrever um texto doutrinário implica necessariamente que o autor conheça ou projecte de forma mais ou menos aprofundada os dados sociais, históricos, culturais e ideológicos do leitor que quer idealmente alcançar. Este texto doutrinário, com uma forte componente idealista convocando um leitor ideal, um leitor ainda porvir, mas que nos é apresentado no texto de Pascoaes como sendo historicamente masculino, implicando uma nuance visionária, é validado pela delicada e saudosa introdução de Miguel Esteves Cardoso. Tal abordagem constitui um incentivo à leitura na actualidade de um texto antigo assumido como tal. Actualizar ou não a leitura de textos antigos é um assunto premente das políticas educativas, mais envolvidas na rapidez e na operacionalização racionalizante[xvii] projectada na sociedade em termos laborais e económicos. Mas actualizar a leitura numa vontade de reapropriação emancipadora do texto de Pascoaes no palco da actualidade é urgente para repensar a espectadora que somos[xviii].

 

Mutatis mutandis

 

Reduzir o espaço entre o texto e o leitor será possível se apontarmos para a ferida, a chaga que o hábito ocultou e que a memória afagou com condescendência. Assim o texto convoca uma necessária actualização de leitura no sentido de abrir um horizonte de pensamento, convocando o espaço e o tempo que abordaremos através da heterotopologia[xix] definida por Foucault e as sínteses do tempo salientadas por Deleuze[xx]. Uma leitura actual coloca questões de género, questões de poderes instituídos, questões políticas. Estas questões reencontram-se na palavra pátria que o Padre António Vieira, reinventou:

 

«(...) Portugal é para os portugueses mais uma mátria que uma pátria. A Mátria é a terra de origem, dá o leite e a criação materna: é a cultura ao nível da afectividade. A pátria ensina os padrões ao nível das relações com o exterior, que é também o nível propriamente intelectual.» (cit. A. J. Saraiva,1996:106)

 

Neste sentido, começando pela noção de espaço, em 1966, Foucault dizia-nos que:

 

« Je rêve d’une science, et je dis bien une science, qui aurait pour objet ces espaces différents, ces autres lieux, ces contestations mythiques et réelles de l’espace où nous vivons. Cette science n’étudierait pas les utopies, puisqu’il faut réserver ce nom à ce qui n’a vraiment aucun lieu, mais elle étudierait les hétérotopies, les espaces absolument autres et forcement la science en question s’appellerait, elle s’appellera, elle s’appelle déjà l’hétérotopologie.»

 

O texto de Pascoaes convoca um espaço que ainda hoje não vem inscrito em nenhum mapa e que acompanha os portugueses constituindo-se como uma heterotopia. Aquela que faz com que os portugueses não se situem nem dentro, nem fora da Europa. Aquela que faz com que Portugal se pareça estranhamente ao navio, espaço flutuante, «heterotopia por excelência» (Foucault, 1966). É um espaço, dentro de outros espaços, que não se situa apenas, geograficamente, na finisterra da Europa sempre virado para o Atlântico. Tratar-se-ia portanto de uma nova categoria de heterotopia, forjada à imagem de um povo. Esta heterotopia não se limita às fronteiras de uma nação, de um país. Esta heterotopia, como espaço real que não se encontra em nenhum mapa de forma definida, convoca os portugueses que povoam vários espaços, mas também aqueles que foram submetidos a uma cultura portuguesa quer através da permanência em território português, quer pela frequência da comunidade, da língua, da cultura e até pelos vestígios deixados pelas colonizações. A Arte de Ser Português inscreve-se numa heterotopia saudosa que liga um espaço real a uma cultura e um povo a um espaço fictício em que se configuram, desenham, reformulam de forma mais ou menos afirmativa, conforme o momento e as necessidades, as características da saudade, convocando simultaneamente a claustrofilia saudosa e a saudade claustrofóbica. A heterotopia da saudade não é nem acabada, nem estanque, porque através dos tempos vai conjugando exacerbações, minimizações ou alterações. Esta heterotopia cria-se através da aliança do ser português com os diferentes espaços que povoa e a projecção que uma simples palavra de três sílabas, ao convocar a especificidade que lhe foi conferida através da literatura, a sua intraduzibilidade paradigmática, assim como a sua assimilação e transmissão dentro da sua unicidade planetária a todos os níveis sociais. Assim a heterotopia da saudade inscreve-se nas duas principais categorias, aglutinando-as, sendo que permanece entre a «heterotopia de crise» e «heterotopia de desvio», mas acaba por se reencontrar nas seis descrições ou princípios definidos por Foucault.

No que concerne a questão do tempo retomando o pensamento de Gilles Deleuze[xxi], é-nos dito que a síntese do tempo representa o presente no tempo. É o presente vivido. É uma síntese passiva. Esta síntese passiva convoca a beatitude e a contemplação: «Nous sommes toujours Actéon par ce que nous contemplons, bien que nous soyons Narcisse par le plaisir que nous en tirons. Contempler c’est soutirer» (2005: 102). A síntese constitui o tempo como presente vivo e o passado e o futuro como dimensões deste presente. (2005:05). A heterotopia da saudade encontra o seu fundamento nesta primeira síntese do tempo, sendo que é um presente vivo envolvendo toda a vida orgânica e psíquica do hábito (2005: 107). A presença de um Acteon (aquele que vê sem querer e que é transformado por isso[xxii]) e de um Narciso (aquele que se vê, se deseja e morre/transforma-se por isso) dá-nos pistas para uma actualização do texto de Pascoaes. O hábito é a fundação do tempo, mas o fundamento do tempo é a memória (2005:108) A segunda síntese do tempo é a memória, ou o tempo como passado puro. Assim a heterotopia da saudade manifesta-se tanto no hábito, como na memória. Na terceira síntese do tempo, o presente e o passado são dimensões do futuro. Interessa-nos em particular, no contexto desta leitura, esta terceira síntese do tempo porque: « Cette synthèse du temps constitue un avenir qui affirme à la fois le caractère inconditionné du produit par rapport à sa condition, l’indépendance de l’œuvre par rapport à son auteur ou acteur» (2005 :125)

Assim, já começámos a pensar[xxiii], mas o pensar inscreve-se no espaço e no tempo, no espaço, enquanto heterotopia, necessário para que a palavra adquira forma concreta e no tempo, enquanto tempo vazio, como outro tempo ainda por vir. É um pensar composto por fragmentos, mas não será isso mesmo o pensar, sempre fragmentário, sem registo concreto, continuando de pensar-se em si e por si Antígonas ou Efigénias? Íntima e ocidentalmente, Antígona e Efigénia por e para si? Por meio de um sacrifício auto infligido ou um sacrifício hetero infligido? Pouco importa que venha de dentro ou de fora, porque um e outro complementam-se, porque já não será propriamente um sacrifício no sentido pleno da palavra, não será a lei descrita por Teixeira de Pascoaes, evocando a renúncia e que convoca necessariamente os excessos de uma ditadura tal como salientou Walter Benjamin[xxiv]. Um sacrifício tão frequentemente assimilado em todos os discursos. O momento certo não é um atrasar, não é um esperar passivo, não é uma falta ou uma falha. Ser portuguesa? Portuguesa herdeira de uma História, de um espaço cultural publicamente minguado, mas implicitamente potente, de um sentir intuitivo construído no presente é uma limitação? Recusar a repetição, quebrar os círculos, procurar a transformação ultrapassando a doutrina pedagógica, simplesmente porque tem que ser ultrapassada e o teatro no feminino terá essa capacidade de ultrapassar o que está fixado pelo tempo intrinsecamente masculino? Basta convocar a terceira síntese do tempo de Deleuze? Se, segundo Miguel Esteves Cardoso, Pascoes inventou o povo português, reinventemos a Arte performativa da Arte de Ser portuguesa! Invertemos e repensemos os papéis e os moldes da representação. Resgatemos o texto no tempo vazio, sem reescrever o texto, mas compondo-o com vozes:

na construção de uma constelação de teceduras

... exibir a contradição...

...performar os paradoxos...

...indolentemente activa...

...educadamente mal-educada...

...impacientemente paciente...

...calmamente agitada...

...saudosamente esquecida...

...valentemente cobarde...

...virtuosamente desonesta...

...

Ser mulher, e quiçá portuguesa, é estar no mundo por oximoros!

 

Então, no espectáculo à vista enquanto sacrifício, revisitado por Antígonas ou Efigénias contemporâneas, estaria reflectido, como que pelo olhar do acaso de um Acteon, assim como no espelho de um Narciso, o espectáculo diante dele próprio, profano por excelência, no sentido em que se encontra não só diante do espaço consagrado, mas é o seu próprio espectáculo. Enquanto o espectador seria convidado a se instalar no espaço, grandes superfícies de espelhos deslizantes revelariam o espectador ao espectador expectante enquadrado numa paisagem sonora cheia de vozes rugosas, cortadas de silêncios, convocando o sacrifício enquanto actor da heterotopia da saudade para entrar noutra heterotopia ainda em porvir.

 

Ana da Palma



[i] Sobre esta matéria, veja-se Yves Citton em «Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ?»: http://www.fabula.org/atelier.php?Lire_interpr%26eacute%3Bter_actualiser#_edn3

[ii] Teixeira de Pascoes (2007). A Arte de Ser Português. Lisboa: Assírio e Alvim.

[iii] Neste contexto, Cronos remete para o tempo cronológico.

[iv] Neste contexto, Tempus remete para o tempo não cronológico, com uma componente que diríamos ser de ordem psicológica e que, neste caso, implica determinadas actuações políticas, tal como decisões, constatações e aproveitamentos estratégicos da instabilidade social, política e económica.

[v] A estética da recepção convoca o papel activo do leitor através de uma inversão metodológica na abordagem literária. Permite uma leitura que envolve a relação entre o texto e o destinatário juntamente com a análise textual. O representante oficial da Escola de Constância, Hans-Robert Jauss, lança esta abordagem teórica com um texto publicado em 1967, intitulado A história da literatura como provocação e, mais tarde, com Para uma estética da recepção(1972)

[vi] Os mentores da estética da recepção foram Husserl e Heidegger, mas também os fenomenólogos e hermeneutas, como Roman Ingarden, que considerava que os textos permitiam ao leitor de chegar à consciência do autor, e H.G. Gadamer, que colocava a obra como dependendo da situação histórica do intérprete, posto que a obra não era um conjunto de sentido «acabado». Jauss considerou o problema da leitura do ponto de vista do impacto que uma obra alcançava ao longo do tempo, quer sobre o público, quer sobre a criatividade de outros autores. Para ele, não há existência histórica da obra sem a participação do seu sujeito leitor.

[vii] O leitor real é o leitor empírico ou o leitor concreto que a dado momento, independentemente do tempo ou do contexto, lê um texto. «O leitor empírico, ou real, identifica-se, em termos semióticos, com o receptor (...)» Vítor Manuel de Aguiar e Silva (1996:310). Teoria da Literatura. Coimbra: Livraria Almedina.

[viii] Segundo Silva (1996:310) «(...)o destinatário, enquanto leitor ideal, não funciona, em termos semióticos, como receptor do texto, mas antes como um elemento de relevância na estruturação do próprio texto.»

[ix] Leitor ideal é o leitor imaginado ou ambicionado pelo autor.

[x] Paratexto é um termo de Gérard Genette que indica o conjunto de textos que acompanham um texto principal. Neste caso trata-se de um paratexto autoral. Veja-se Gérard Genette (1987)Seuils. Paris: éditions du Seuil.

[xi] Palavra autoritária é um termo utilizado por Bachtin para referir a forma como massas de palavras se organizam em torno de um pequeno conjunto de palavras constituídas, por exemplo, por uma epígrafe. Veja-se Carlos Reis e Ana Cristina m. Lopes (1996) Dicionário de narratologia. Coimbra: Livraria Almedina.

[xiii] Veja-se o conceito de cidadania planetária proposto por Edgar Morin em Os sete saberes para a educação do futuro (2002) e Educar para a era planetária (2004)

[xiv] Abécédaire de Gille Deleuze (2004), Dir. Pierre-André Boutang, France.

[xv] José Gil (2005). Portugal, hoje. O medo de existir. Lisboa: Relógio d’Água Editores

[xvi] António José Saraiva (1996). A cultura em Portugal. Teoria e história. Livro 1. Introdução Geral à Cultura Portuguesa. Lisboa: Gradiva Publicações.

[xvii] Sobre esta questão veja-se Edgar Morin (2002: 27)

[xviii] Veja-se Jacques Rancière (2010) O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro.

[xix] "Les hétérotopies" e "L'utopie du corps" duas conferências radiofónicas transmitidas por France Culture, a 7 e 11 de Dezembro de 1966, no programa de Cultura francesa de Robert Valette.

© INA - Institut national de l'audiovisuel, 1966 : http://www.youtube.com/watch?v=lxOruDUO4p8

[xx] Gilles Deleuze (2005 [1968]). Différence et répétition. Paris : PUF.

[xxi] Op.Cit., capítulo II «La répétition pour elle même».

[xxii] Uma das versões do mito.

[xxiii] Veja-se Martin Heidegger(1959). Qu’appelle-t-on penser. Paris : PUF.

[xxiv] Walter Benjamin (2000). Oeuvres III. Paris: Gallimard.

O Teatro resiste?

O Teatro resiste a quê?

 

 

O teatro é o lugar onde uma acção é conduzida ao seu acabamento por corpos em movimento frente a corpos vivos que se trata de mobilizar. (RANCIÈRE, 2010:10)

 

No Abecedário, quando se chega à letra «R», Gilles Deleuze diz que cada vez que se cria algo, estamos a resistir e consequentemente o filósofo, criando conceitos, resiste; o cientista, criando funções, resiste e o artista também resiste. Coloco-me a mesma pergunta que Claire Parnet faz ao filósofo, mas, no campo do Teatro. Se a função do Teatro é de resistir, então o Teatro resiste a quê?

Voltei ao livro de Agamben intitulado Qu’est-ce qu’un dispositif (2007), e, ao reler, parece-me quase evidente e fácil responder que o Teatro resiste ao dispositivo. Agamben revisita e aprofunda a definição de dispositivo formulada por Foucault em Dits et écrits. O filósofo italiano resume a definição em três pontos principais (2007:10-11): primeiro, como «uma rede entre elementos heterogéneos (leis, edifícios, discursos, enunciados, medidas policiais...»; segundo, «o dispositivo tem uma função estratégica concreta e inscreve-se sempre numa relação de poder»; e, terceiro, «como tal resulta do cruzamento das relações de poder e de saber». Mas Agamben acrescenta que o dispositivo implica uma governança, cujo objectivo é de «orientar, governar e controlar as actividades dos seres humanos». Agamben escreve que a governança, exercida pelos dispositivos, não tem fundamento no ser, portanto os dispositivos deveriam de implicar um fenómeno de subjectivação: «Devem produzir o seu sujeito» (2007:27). Contudo, na situação de capitalismo neoliberal em que vivemos e a que estamos submetidos, os dispositivos não permitem a criação de um novo sujeito, «excepto sob a forma de larva (...) espectral» (2007:44) e conclui que há que «intervir nos processos de subjectivação, assim como nos dispositivos» (2007:50). Há um aspecto referido por Foucault que Agamben não convoca no seu resumo de dispositivo em três pontos. Foucault considera o «dispositivo como a formação que, a dado momento,  teve por maior função responder a uma urgência», e é desta «urgência» que se constrói a relação de poder.

Agrada-me a ideia de que a função da arte é de resistir, mesmo se, no Abecedário, Deleuze não é muito claro ao dizer a que é que a arte resiste. Evoca os «discursos comuns» e fala do ritmo do artista de uma forma vaga. Seguindo o caminho traçado pelo conjunto destas palavras e conceitos: resistência, urgência/poder e dispositivo, agrada-me a ideia de que a arte se possa construir numa urgência, independentemente do tipo de urgência, e que resista aos dispositivos. Como o Teatro também é uma instituição, um discurso, um enunciado, já constitui um dispositivo e ao resistir ao dispositivo cria outro dispositivo, estamos em pleno paradoxo, excepto se, como indica Rancière (2010:15), voltarmos a examinar no teatro «a rede de pressupostos, o jogo de equivalências e de oposições que sustenta a possibilidade de tais princípios: equivalências entre público teatral e comunidade, entre olhar e passividade, exterioridade e separação, mediação e simulacro; oposições entre o colectivo e o individual, entre a imagem e a realidade viva, a actividade e a passividade, a posse de si e a alienação» e reflectirmos sobre o Teatro, enquanto instituição, à luz do próprio dispositivo que constitui. Então como é que o dispositivo criado pelo Teatro difere do outro dispositivo? Como é que se concretiza a resistência do Teatro? Pelo paradoxo?

Tentei lembrar-me de exemplos recentes de resistência no teatro. Como é natural, dada a minha posição geográfica, só me veio à memória no teatro ocidental momentos da Segunda Guerra Mundial. Lembrei-me de Antígona, de Anouilh, uma peça representada em 1944 e constituindo uma forma de falar da resistência francesa encorpada na personagem feminina de Antígona, mulher emblemática, saída do mundo grego de Ésquilo e Sófocles, representando a resistência, a infracção da lei e a coragem. Mas também duas peças de Sartre, Les Mouches, uma peça criada a 2 de Junho de 1943 e representada no «Théâtre de la Cité», antigo Teatro Sarah-Bernhardt, cujo nome foi suprimido pelos alemãs durante a ocupação, devido à sua judeidade, e hoje chamado «Théâtre de la Ville» e Huit clos, uma peça criada a 27 de Maio de 1944. Estas duas peças de teatro convocavam a actualidade da ocupação para o palco parisiense de uma forma disfarçada. Mais recentemente, no palco portuense, Arte de ser... – Imprecação a Teixeira de Pascoes, uma peça de Inês Leite, que considero como teatro de resistência, sendo uma reescrita feminina de A Arte de ser Português de Teixeira de Pascoaes. Nestes casos, o Teatro, concebido como resposta a uma urgência, resiste ao dispositivo de uma ocupação, quer seja de um território concreto, quer seja de um território abstracto, mas, em ambos os casos, o/a artista traz o seu corpo e oferece outro corpo ao palco.

No caso palestino, com a vinda do Teatro Istanbouli ao Porto, com os trabalhos da Alrowwad do campo de refugiados de Aida em Belém e do Freedom Theater em Jenine, o Teatro, enquanto espectáculo, como enquanto organização, desempenha várias funções. Por um lado, trata-se de resistir aos dispositivos sionistas, resistir ao pensamento comum divulgado através dos media dominantes, trabalhar o corpo da humanidade profundamente partilhada e expor o corpo da dor dos oprimidos pelos dispositivos.

Entre a «indagação distante» proposta por Brecht e a «participação vital» do teatro da crueldade de Antonin Artaud, resta-nos a forma comunitária como ponto de encontro entre o dramático e o épico. A componente dramática do teatro palestino convoca a História de um povo que se encontra, no afinal de contas, no telejornal, enfim, pelo menos em alguns (PressTV, Aljazeera, RT) já que os media ocidentais raramente relatam os acontecimentos na Palestina. A componente épica convoca a luta pelos direitos consagrados que têm sido espezinhados desde 1948. Resta-nos encontrar e construir a forma comunitária!

Ana da Palma (Folhas Soltas nº 3)

 

 

 

 

Divulgação: Palavras ao Alto - Leituras partilhadas na Biblioteca da CasaViva 27/12/12 às 21:30

quinta, 27 de dezembro, 21h30, entrada livre

Palavras ao Alto
Leituras partilhadas na Biblioteca da CasaViva

"Crimes Exemplares", de Max Aub

Max Aub nasceu em Paris em 1903, filho de pai alemão e de mãe francesa. Mudou-se para Valência em 1914, tendo adoptado o castelhano como língua de criação. Viveu, depois e durate 30 anos, no México, onde morreu em 1972. Novelista e dramaturgo, cultivou também a poesia e o ensaio. É autor de mais de 40 títulos, entre os quais El Laberinto Mágico e La Gallina Ciega.

Como resposta à questão "porque é que mataste aquela pessoa", o autor recolheu dezenas de confissões, ao longo de mais de 20 anos, em Espanha, França e no México. deixamo-vos uma delas para abrir o apetite:
Matei-o porque me doía a cabeça. E ele veio falar-me, sem descanso, de coisas para que eu me estava absolutamente nas tintas. É a verdade, embora elas talvez me tivessem podido interessar. Antes de o fazer olhei, ostensivamente, seis vezespara o relógio, ele não ligou nenhuma. Creio, no entanto, que é uma circunstância atenuante que deveria ser seriamente tida em conta.

TOPIAS no Gato Vadio com Alphaville

Hoje, às 21 horas no Gato Vadio (Rua do Rosário 281 - Porto) com ALPHAVILLE (1965) DE GODARD

Era uma vez um cineasta que nos disse que para fazer um filme bastava uma rapariga e uma arma. Eis a presença dos dois nesta lenda cinematográfica: uma rapariga, Natacha e uma arma, a de Lemmy Caution.

 

Entre o ensaio, o filme policial, o filme de ficção científica e o western, os géneros ecoam uns nos outros recheados de referências à literatura, mas também ao cinema. Quando chegamos a Alphaville, é num Ford Galaxy após 9 mil quilómetros, precisamente às 24h17m hora oceânica, para não esquecer a desventura de 1984 (Orwell). Entre as sombras e as luzes, o alvo é o Professor Von Braun (Leonardo Nosferatu) tecendo laços com Lang e Murnau. As palavras mecânicas, precisas e rugosas de Alpha 60 convocam Borges e Schopenhauer, mas as palavras do poeta emergem do esquecimento numa «capital da dor».

 

Godard utiliza para este filme os cenários reais de Paris, onde constam planos da “Maison de la Radio”, transformando-os aos olhos do espectador numa cidade longínqua, semelhante a uma descida aos infernos, noutra galáxia. Um espaço circular acolhe a lógica predominante, onde não há nem passado, nem futuro para esta sociedade anestesiada, mas onde apenas impera o presente. 

 

É a história da tecnocratização da sociedade – é Alpha 60 o computador que calcula os passos mais lógicos segundo os quais se constrói o rumo da sociedade e dentro da qual a espontaneidade e a imprevisibilidade do ser humano são banidas. O que é o amor, o que significa consciência? Perguntará Natacha.

 

No entanto, as ações calculadas de forma lógica tornam-se absurdas à luz da imagem humana. Alpha 60 assemelha-se a uma Esfinge que sucumbe ao desvendar de um enigma.

 

É neste ponto que Godard foca a sua mensagem principal: a ideia de que a lógica perde a sua validade num contexto social se não houver qualquer tipo de sensibilidade humana envolvida.

 

Evocando as palavras de Deleuze sobre o cineasta, apelidado de «cinema E» (E =conjunção coordenativa), o espectador é instigado a fazer a sua colagem. E podemos estabelecer um paralelo com a atualidade para quem quiser ver verdadeiramente. E «basta avançar para viver, seguir em frente na direção daqueles que amamos». E era uma vez um filme...

 

Divulgação: Palavras ao Alto - Leituras partilhadas na Biblioteca da CasaViva 27/11/12 às 21:30

A biblioteca da CasaViva abre as portas para novas aventuras ao sabor de propostas de toda a comunidade. Entre saberes partilhados, dizeres «vozeados», fazeres encantados e pensares construtivos, as actividades prevêem leituras, cinema, origami, oficinas, cargobike itinerante e muito mais surpresas!

A viagem começa, a 27 de Novembro às 21:30, com «Palavras ao alto» em que vamos partilhar as sensações da leitura a várias vozes descobrindo uma entre muitas pequenas iguarias literárias: «Os diários de Adão e
Eva» de Mark Twain (1839-1910), autodidacta, viajante e homem de acção, famoso autor das Aventuras de Tom Sawyer, e de Huckleberry Finn.


No campo da ficção, todos temos uma ideia da história de Adão e Eva, mas, agora que se «tornaram figuras públicas suficientemente relevantes», faz sentido acompanhar a tradução dos diários elaborada por Mark Twain. Veremos como numa segunda-feira Adão descobre o que então chama «o novo ser». Acompanharemos o momento crucial da maçã sacrificada ao estômago faminto. Descobriremos os projectos de tenebrosas experiências de Adão para, mais tarde, descobrir o que virão a ser os seus filhos, entre outros momentos cheios de uma sabedoria lúdica.
Além do texto ser curto, de leitura agradável e divertida, reencontraremos questões primordiais apresentadas de uma forma muito simples, mas contendo as dimensões da complexidade. Trata-se da questão da língua, da primeira palavra, de quem deu nome às coisas... Trata-se também da relação entre seres, da sua distância, aceitação e proximidade.

Deixamo-vos este «ante-sabor» com a entrada de sexta-feira no diário:
«Ela diz que a serpente a aconselha a provar o fruto da árvore e diz que daí vai resultar uma grande e bela e nobre educação. Eu disse-lhe que também haveria outra consequência: que isso introduziria a Morte no mundo. Isto foi um erro, mais valia ter ficado calado. Só serviu para lhe dar uma ideia: ela podia salvar o bútio doente e arranjar carne fresca para os desalentados leões e tigres.
Pelo meu lado aconselhei-a a manter-se afastada da árvore.
Ela disse que não.
Acho que vai haver problemas.
Vou emigrar.»

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