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ARESTAS

ARESTAS

O Teatro resiste?

O Teatro resiste a quê?

 

 

O teatro é o lugar onde uma acção é conduzida ao seu acabamento por corpos em movimento frente a corpos vivos que se trata de mobilizar. (RANCIÈRE, 2010:10)

 

No Abecedário, quando se chega à letra «R», Gilles Deleuze diz que cada vez que se cria algo, estamos a resistir e consequentemente o filósofo, criando conceitos, resiste; o cientista, criando funções, resiste e o artista também resiste. Coloco-me a mesma pergunta que Claire Parnet faz ao filósofo, mas, no campo do Teatro. Se a função do Teatro é de resistir, então o Teatro resiste a quê?

Voltei ao livro de Agamben intitulado Qu’est-ce qu’un dispositif (2007), e, ao reler, parece-me quase evidente e fácil responder que o Teatro resiste ao dispositivo. Agamben revisita e aprofunda a definição de dispositivo formulada por Foucault em Dits et écrits. O filósofo italiano resume a definição em três pontos principais (2007:10-11): primeiro, como «uma rede entre elementos heterogéneos (leis, edifícios, discursos, enunciados, medidas policiais...»; segundo, «o dispositivo tem uma função estratégica concreta e inscreve-se sempre numa relação de poder»; e, terceiro, «como tal resulta do cruzamento das relações de poder e de saber». Mas Agamben acrescenta que o dispositivo implica uma governança, cujo objectivo é de «orientar, governar e controlar as actividades dos seres humanos». Agamben escreve que a governança, exercida pelos dispositivos, não tem fundamento no ser, portanto os dispositivos deveriam de implicar um fenómeno de subjectivação: «Devem produzir o seu sujeito» (2007:27). Contudo, na situação de capitalismo neoliberal em que vivemos e a que estamos submetidos, os dispositivos não permitem a criação de um novo sujeito, «excepto sob a forma de larva (...) espectral» (2007:44) e conclui que há que «intervir nos processos de subjectivação, assim como nos dispositivos» (2007:50). Há um aspecto referido por Foucault que Agamben não convoca no seu resumo de dispositivo em três pontos. Foucault considera o «dispositivo como a formação que, a dado momento,  teve por maior função responder a uma urgência», e é desta «urgência» que se constrói a relação de poder.

Agrada-me a ideia de que a função da arte é de resistir, mesmo se, no Abecedário, Deleuze não é muito claro ao dizer a que é que a arte resiste. Evoca os «discursos comuns» e fala do ritmo do artista de uma forma vaga. Seguindo o caminho traçado pelo conjunto destas palavras e conceitos: resistência, urgência/poder e dispositivo, agrada-me a ideia de que a arte se possa construir numa urgência, independentemente do tipo de urgência, e que resista aos dispositivos. Como o Teatro também é uma instituição, um discurso, um enunciado, já constitui um dispositivo e ao resistir ao dispositivo cria outro dispositivo, estamos em pleno paradoxo, excepto se, como indica Rancière (2010:15), voltarmos a examinar no teatro «a rede de pressupostos, o jogo de equivalências e de oposições que sustenta a possibilidade de tais princípios: equivalências entre público teatral e comunidade, entre olhar e passividade, exterioridade e separação, mediação e simulacro; oposições entre o colectivo e o individual, entre a imagem e a realidade viva, a actividade e a passividade, a posse de si e a alienação» e reflectirmos sobre o Teatro, enquanto instituição, à luz do próprio dispositivo que constitui. Então como é que o dispositivo criado pelo Teatro difere do outro dispositivo? Como é que se concretiza a resistência do Teatro? Pelo paradoxo?

Tentei lembrar-me de exemplos recentes de resistência no teatro. Como é natural, dada a minha posição geográfica, só me veio à memória no teatro ocidental momentos da Segunda Guerra Mundial. Lembrei-me de Antígona, de Anouilh, uma peça representada em 1944 e constituindo uma forma de falar da resistência francesa encorpada na personagem feminina de Antígona, mulher emblemática, saída do mundo grego de Ésquilo e Sófocles, representando a resistência, a infracção da lei e a coragem. Mas também duas peças de Sartre, Les Mouches, uma peça criada a 2 de Junho de 1943 e representada no «Théâtre de la Cité», antigo Teatro Sarah-Bernhardt, cujo nome foi suprimido pelos alemãs durante a ocupação, devido à sua judeidade, e hoje chamado «Théâtre de la Ville» e Huit clos, uma peça criada a 27 de Maio de 1944. Estas duas peças de teatro convocavam a actualidade da ocupação para o palco parisiense de uma forma disfarçada. Mais recentemente, no palco portuense, Arte de ser... – Imprecação a Teixeira de Pascoes, uma peça de Inês Leite, que considero como teatro de resistência, sendo uma reescrita feminina de A Arte de ser Português de Teixeira de Pascoaes. Nestes casos, o Teatro, concebido como resposta a uma urgência, resiste ao dispositivo de uma ocupação, quer seja de um território concreto, quer seja de um território abstracto, mas, em ambos os casos, o/a artista traz o seu corpo e oferece outro corpo ao palco.

No caso palestino, com a vinda do Teatro Istanbouli ao Porto, com os trabalhos da Alrowwad do campo de refugiados de Aida em Belém e do Freedom Theater em Jenine, o Teatro, enquanto espectáculo, como enquanto organização, desempenha várias funções. Por um lado, trata-se de resistir aos dispositivos sionistas, resistir ao pensamento comum divulgado através dos media dominantes, trabalhar o corpo da humanidade profundamente partilhada e expor o corpo da dor dos oprimidos pelos dispositivos.

Entre a «indagação distante» proposta por Brecht e a «participação vital» do teatro da crueldade de Antonin Artaud, resta-nos a forma comunitária como ponto de encontro entre o dramático e o épico. A componente dramática do teatro palestino convoca a História de um povo que se encontra, no afinal de contas, no telejornal, enfim, pelo menos em alguns (PressTV, Aljazeera, RT) já que os media ocidentais raramente relatam os acontecimentos na Palestina. A componente épica convoca a luta pelos direitos consagrados que têm sido espezinhados desde 1948. Resta-nos encontrar e construir a forma comunitária!

Ana da Palma (Folhas Soltas nº 3)

 

 

 

 

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